【轉貼】討論：國樂,哪國的音樂?

[domo78626 10]

中國音樂一直是模仿西方音樂

從內蒙古、西域地方透過絲路傳過來

但卻一直逃不出那樂種的框框

而現今國樂卻是執意在交響化的創新

卻仍然是如此守舊的改革

一再的西洋化僅僅是邯鄲學步

這篇文章真令我們省思

這裡面提及很多各方面的觀念

不一定要學國樂的學生才能討論

我覺得蠻有意思的~

但是先提醒..這篇文章很長哦!

來源：台灣青年-青年論壇

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阿提 寫道：本文獻給

關心台灣文化主體性之建構、台灣音樂教育改革，與台灣音樂人文新象之開展的所有人士，

本文也獻給那些受了百年大中國主義洗腦的渾噩愚民，做為一記棒喝，當頭敲醒，令有所覺有所悟。

國樂,哪國的音樂?

兩岸共通的怪現象：積非成是

首章

國樂這個辭,本身就是個大笑話.

（一）國樂一詞，乃偏狹意識下的民粹產物

笑話之一

中國音樂，簡稱國樂，或中樂。

國共兩黨稱霸大中國時期,國樂定義的含攝範圍,

有時涵容量極大，以唐山大地上的漢語曲律為構成之主幹，所有在中國（1949年以前之中華民國，或以後之中華人民共和國）境內發生的、當代的、歷史的胡樂番曲、蠻聲漢調，或道情佛唱，都含納之。

有時容量狹窄，小到僅稱當今新式漢樂團（俗稱國樂團）或改良式漢土傳統樂器（俗稱國樂器）演奏之音樂。

至於中國領地內各語族之本土傳統音樂，如維吾爾族音樂、蒙藏音樂、納西古樂等等，一般人至今猶不習慣於稱之曰「中國音樂」或「國樂」。

笑話之二

兩岸三地習慣稱呼歐土近代發展成熟而流通寰宇的樂器，曰：西樂器，

稱西樂器隨機組合的樂團，曰：西樂團，

稱西樂器或西樂團演出的音樂，曰：西樂，

卻無視於世界音樂之千元萬樣、曲韻風情之繁華、樂律系統之多端等等的事實。

笑話之三

流傳中國（1949年以前之中華民國，或以後之中華人民共和國）本土至今猶通行之器樂，雖名曰國樂器，其實非中原產物，多來自古代之胡地蠻邦，胡琴、琵琶來自西域，否則何以「胡」名「琴」呢！把烏來於諸蠻，笛子來於西羌。數新式漢樂團（俗稱國樂團）中樂器，多來源於中原以外之異域(西方之域)。既然如此，吾人何不逕稱之曰：胡樂器或西樂器；稱新式漢樂團（俗稱國樂團）曰：胡樂團或西樂團；稱胡樂器或胡樂團演出之音樂曰：胡樂或西樂呢？

笑話之四

中國音樂，指的是中國政治版圖下的音樂，還是漢文化的人文版圖下的音樂？

只要有點人文修養的人都知道，文化版圖不一定得要與政治版圖相符。

譬如，佛教文化及基督教文化之版圖就沒有國界，音樂文化也是如此。

雖然政治，尤其是威權的帝制政治，常影響其統治區之人文的發展方向，但是文化發展在受政治牽絆之同時，也會受其母土之人文傳統所制約。

過去在大一統的政治氛圍下，各地區呈現的人文藝術所以不盡相同，就是本土人文傳統發揮作用的結果。

黃土高原上的音樂所以不同於江南魚米之鄉，越南絲竹所以近於江南、嶺南之音樂，遠於山東、河北，都是受母土之人文傳統約制的結果。

因此，試提出一問：

在音樂上，越南絲竹當如何歸類？稱越南音樂，還是中國音樂？

越南，在政治版圖上不屬於中國，但在人文版圖上，越南絲竹樂卻與嶺南音樂頗有淵源，其人種、血緣，也與華南族群很親近。

笑話之五

兩岸搞音樂史的人是否都知道世界主要的音樂系統有哪些？次要的音樂系統又有多少？至於千奇百怪的大地原音樣貌又該做何分類？

為何兩岸之音樂學者目光多只集聚於新式漢樂（俗稱國樂）以及歐美之古典與現代音樂？

彼常用之「中西音樂」一詞內容，就若有若無的忽視了中亞、南亞，以及其他等等地方的傳統音樂系統，獨以中國音樂代表東方，以西歐音樂代表西方，彼此對稱，彷彿世界音樂唯此二者為尊；這現象，其實就是一種文化上的夜郎自大。

（二）啥是國樂？

國樂在一般人的印象中，指的是什麼音樂呢？

是北管八音嗎？

是崑曲嗎？

是琴歌嗎？

是京劇嗎？

是潮州弦詩嗎？

是南管嗎？

是客家山歌嗎？

是山東快書嗎？

是蘇州彈詞嗎？

是台灣歌仔嗎？

是北方秧歌，或陝地酸曲？

都不是。

因為官方以至庶民，一般都稱南、北管、絲竹、弦詩、八音等漢土古典音樂曰：傳統民族音樂；

稱京劇（平戲）曰：國劇；

稱歌仔戲、梨園戲、粵劇、豫劇等曰：地方戲；

稱評彈、快書等曰：民間曲藝。

一般人印象中的國樂，指的是肇興於五四之後，受歐土古典樂風刺激而形成的，頗模倣交響樂團型制的，新式改良型漢土器樂團所演出的音樂。

這種新式改良型漢土器樂團，為了方便稱呼，且名之曰現代漢土器樂團（或曰新式漢樂團），以與傳統漢土器樂團（傳統漢樂團），如十三弦索、八音、弦詩等等各色各樣的絲竹樂團，做個區分。

新式漢樂團演奏的曲目，一部分是從民間蒐羅後再改編者，並非傳統的原汁原味。因而在樂律上，自然和傳統有所出入。另一部分則是摭取民間素材與調式而創作的新曲。

新式漢樂團不僅樂團編制模仿交響樂團，連樂律也都準照歐土古典音樂的十二平均律。

諸君想想，新式漢樂團是不是一支典型的洋化漢樂團？其所奏出的音樂，是不是典型的洋化漢樂？

是也！

可見時下所謂「國樂」者，便是如上所說的洋化漢樂了。荒謬否？諸君不妨細心品評。

（三）啥是中國音樂？

中國音樂，一般人的印象中指的是什麼音樂呢？

是中華人民共和國境內各語族之音樂嗎？

還是單指漢語族的音樂？

或指自古以來，流傳於中華民國領土之上，無分中外的各類型音樂？

其實，一般人的印象中的中國音樂，指的是以漢語族音樂為主，兼容中華人民共和國境內各語族之音樂旋律，以新式漢樂器或漢語演出者；也指中華人民共和國境內各語族之音樂，包括民間歌謠與傳統曲樂，不含流行音樂。

然而，《中國大百科全書》＜中國音樂＞條目之釋文（頁898-902；作者呂驥），寫的則是漢土音樂的發展史，僅在900頁右欄第二段上，以百分之二不到的釋文內容，附帶提及國境內其他語族之戲曲音樂，聊為充數而已！

難怪黎明文化出版於1994年6月的《音樂辭典》上冊Chinese, Music of條之釋文（頁362-364）會說，中國音樂指的是漢人的音樂，或流傳於漢人地區的音樂。

各辭書定義中國音樂時，將漢土邊地少數民族音樂納入，則是非常晚近的事。

可見這百餘年來，大漢沙文主義者始終都霸據主流位置,獨占漢史文化的解釋權，至今還不見退燒跡象。

新世紀的今天，面對中國音樂一詞時，吾人該如何脫除在吾等意識底層受過去大漢沙文主義者洗腦後不斷沉積的陰毒遺影？

吾人該如何保持客觀，予以重新定義？並持衡的建立一套較為健康的音樂史及音樂學上的音樂用詞。

這正是我們當下的課題，願諸君一齊參詳，相與琢磨、琢磨。

次章

撥亂反正，刻不容緩

問題之一

何謂國樂？何謂西樂？

國樂與西樂如何區分？以演奏的器樂，或樂風取向，或曲目來源？

1.

若以演奏的器樂做為區分憑據，

那麼，用冬不拉奏出的音樂，究竟是國樂，還是西樂？

六十年代北投走唱的「那卡西」，究竟是國樂，還是西樂？

＜「酒矸當賣否」主題十二段變奏鋼琴曲＞、＜梁祝小提琴協奏曲＞、＜巴哈夏康舞曲（chaconne, BWV1004Ⅴ）二胡演奏版＞，何者歸西樂？何者歸國樂？

歌仔戲野台演出，常見以電子琴、電吉他取代傳統文場，

那麼，如此演出的歌仔戲能歸入西樂嗎？

台灣民間有許多音樂社團，或名曰某某西樂社、西樂團，或曰某某國樂社、漢音團，它們多是因為婚喪節慶等應景之需要而存在。

它們就是以演奏的器樂來做粗略的區分。

彼西樂社（外來的歐式器樂組成之樂團）演奏的曲目以本土的流行歌謠為主，＜結婚進行曲＞與＜驪歌＞則是應景插花的必備曲；

漢音團（漢土傳統器樂組成之樂團），通常是由業餘的北管樂手組成，演奏曲目以北管八音為主。

另外，也有專屬道團之樂社者，以科儀法式之祭典音樂為主，演奏曲目兼容南、北管與佛、道音樂。

然而，學界與樂壇能夠像民間那麼樣粗略的定義西樂和國樂嗎？

2.

若以曲調和樂風取向做為區分憑據，

那麼，

(1)布農八部合聲之祭曲、

(2)歌劇《杜蘭朵公主》中，以＜好一朵美麗的茉莉花＞旋律編寫的那段合唱、

(3)＜梁祝小提琴協奏曲＞，或

(4)以北管曲牌＜一江風＞及＜吹入松＞做爵士樂風的即興演出，

何者是西樂？何者屬國樂？

若所謂國樂者，指的是具有漢土樂風或漢式的音樂，那麼，以上除了(1)布農祭曲外，餘皆為國樂。然而，一定得如此認定的話，又會教人難以認同，也感覺不妥。

3.

若以曲目來源做為區分憑據，

那麼，就得看曲源或作曲者之種族、地域，或人文背景和出生地，還是要依創作當時的時空背景，與贊助人身份，才能決定曲目之屬籍？

瞎子阿炳、賀綠汀、黃自、劉天華，周文中、江文也、馬水龍、蕭泰然等，何者歸屬國樂家？何人配稱西樂家？

若國樂指的是本國國民的音樂創作，

那麼，對於承認台灣是個主權獨立的國家的大多數台灣國民而言，中華人民共和國算不算是本國呢？假使不是，則中華人民共和國之國民所創作的音樂，吾人又該如何稱呼呢？稱西樂嗎？因其在台灣的西方。

台灣本土的音樂創作，吾人稱之曰國樂，可乎？

問題之二

辭書對於國樂、西樂、傳統音樂、民族音樂等詞，是如何定義的？

也有人以中樂、漢聲，或漢音，稱中國音樂或漢土音樂，恰當嗎？

問題之三

歐美諸國之辭書，可有國樂一詞？

若有，彼如何定義國樂？

各國國樂內容如何？風格如何？

有沒有特殊之規定或編制？

韓德爾（G.F.Handel）神劇《彌賽亞》當歸屬何國之國樂？

英國？還是德國？

莫扎特（W.A.Mozart）是何國的國樂家？

德國？奧地利？還是奧匈帝國？神聖羅馬帝國？

莫札特一生創作不斷，人走到哪，音樂作品就寫到哪；所以，歐陸各大城邦都是他的創作地。

又，莫札特音樂創作的贊助人也不只一個，也是遍及歐陸各大城邦。

若其作品是以創作地及贊助人身份歸籍的話，那麼，他的音樂作品也就分別成了歐陸各國的國樂了。

問題之四

何謂現代國樂？其與現代音樂區分何在？

何謂傳統國樂？其與民族音樂區分何在？

問題之五

新式漢樂（即通稱的國樂）之音律，目前與歐土古典器樂之調音一致，同樣採行巴哈之後的十二平均律；

中亞、印度和漢土地區之傳統器樂，與漢土周邊其他非漢民族之器樂，或多採行自然音律，但彼此之音頻和調性，則不盡相同，

之間的關係如何？差異何在？很值得深入探索。

然而，研究本土音樂之學者，卻少聽聞有人從事這方面的科學探討。

當漢土器樂逐一的十二平均律化，換言之，即通稱的現代和傳統國樂（新、舊式漢樂）逐一洋化後，吾人又能用什麼標記去判別國樂和西樂的不同調式，憑什麼準據去辨明傳統和現代互異的音律？

問題之六

吾人常說「音樂無國界」，

那麼，為什麼到今天，吾人還要使用「國樂」或「中國音樂」等這麼有政治意識與國界意象的名稱呢？

國樂、中國音樂、西樂、西洋音樂等名詞，到二十一世紀的今天，有繼續使用的必要嗎？

若有；

那麼，吾人當如何給它重新賦予新意，一個明確、簡單、不會引起混淆的新定義？

若沒有；

則吾人又當如何給它尋求貼切又妥當的新詞？

三章

音樂認知的盲點與音樂發展的盲流

【示例之一】

1996年11月23日：＜自由時報．藝文特區版＞記者賴廷恆訪談記錄：

作曲家李英指出：

國內的音樂環境，長久以來，國樂屬於弱勢，音樂教育亦以西樂為重，國樂只是聊備一格，再加上各國樂團礙於經費、編制等限制，不能培養樂團專屬的作曲家。

台北市立國樂團團長王正平則表示：

兩岸開放交流之初，大陸過去蓄積的國樂作品，大量跨海而來，成為音樂會的常客。

其他國樂界人士提出他們不同的觀點：

目前的音樂界的資源分配，西樂遠超過中樂；就中樂部分來說，現代國樂又壟斷了傳統國樂的發展空間。

學者林谷芳即指出：

其實，在缺乏曲源的情況下，本地的現代國樂作曲家，創作均有發表、實驗的機會，相較之下，國內現代西樂作曲家的新作，就未必有此待遇。不容諱言的是，國內的國樂作曲家，往往一開始即接受西方訓練，接觸所謂的現代國樂，甚至為半路出家，對於傳統民族音樂比較陌生，於作曲手法上，依賴西方的理論，較傾向前衛、實驗風格。

王正平則指出：

未來作曲家應可運用本土戲曲（南、北管等）素材，以國樂器、音律及和聲等特色，加上多元、現代化的作曲手法，創作出「東方、中國的聲音」，才是國樂創作應走的路途。

從以上的摘錄報導中，吾人有以下之質疑。

質疑之一：

音樂藝術，兼容為尚。

國樂和西樂之界別，有必要如此壁壘分明嗎？

傳統音樂之承傳有其必要，為抓緊吾土之根本，滋養吾民人文之厚土。

現代音樂之啟新有其衍變，為恢宏流麗，探奇嚐鮮是手段，投情寄志是為本，無非拓展音響聲情的領域。

因此，在傳統與現代之間，音樂人只有窮究聲情音響於天地之間不斷的探索與學習而已！

所以有以下四問：

五線譜與工尺譜，不能共存於我們各級學校的音樂教育之中嗎？

五線譜與工尺譜，不能通行於我們的各型樂團之間嗎？

五線譜確實先進，工尺譜也有其長處，有何不能共存共榮的道理？

小提琴表現力確實優越板胡許多，但板胡也有小提琴無法取替的特點和能力。因此，板胡和小提琴、嗩吶與喇叭，難道不能共存於樂團編制中互相發揮嗎？何況許多漢土樂器的潛能還在有心人的研發下，不停的在演進和改良之中。

質疑之二：

廢「國樂」用辭之必要。

中華人民共和國所稱的國樂，特別是1949年以後所創作者，我們亦稱之曰國樂，恰當嗎？

彼國之國樂，即吾國之國樂？！！！

是耶？非也？

根據《大辭典》（台北市：三民書局，1985年8月初版）、《辭源》（商務版）和《辭海》的「國樂」釋文，約有以下二義；

曰：「國家制定之樂，像國歌」；

曰：「我國之音樂」（《辭源》作本族之音樂）。

那麼，請問諸君，以下哪首是國樂？

1. 曾為毛澤東祝壽之曲的＜東海龍宮＞

2. 馬水龍的＜雨港組曲＞

3. 黃自的＜旗正飄飄＞

4. 冼星海的＜黃河鋼琴協奏曲＞

5. 李靜美和陳榮貴二重唱的＜牽阮的手＞

6. 台語流行歌謠＜雪中紅＞和＜安董哥買菜＞

7. 中華人民共和國國歌＜義勇軍進行曲＞

8. 北管八音

9. 布農八部合音＜小米祭＞

10. 蒙古長調

11. 東北地區的女真古樂

12. 朝鮮樂

13. 藏曲

14. 維吾爾舞樂

15. 吉爾吉斯民樂

16. 哈薩克民歌

17. ＜草原小姐妹＞琵琶協奏曲

18. 琴曲＜高山流水＞

19. 陳達詠嘆的＜恆春調＞、＜牛母伴＞

20. 佛曲梵唄

21. ＜母親的名叫台灣＞

22. 軍歌＜我愛中華＞及＜九條好漢在一班＞

23. ＜義勇軍進行曲＞或＜中國國民黨黨歌＞

24. 蕭泰然宗教歌曲＜行過死蔭幽谷＞

質疑之三：

活生生的音樂才是本體。

何以交響樂團之編組與演出一定得承襲西方模式？演出也多為歐陸的Classic Music。

本土的Classic Music 跑到哪兒去了呢？還是尚未誕生？

南、北管的指譜套曲稱不上Classic Music嗎？或不足以編組成Classic Music？

樂器，確有土、洋、中、外之分，各有其特色，彼此有時也能互別苗頭。

然而，對於創作者和演奏家來說，則只有樂器是否能成為優秀的表達工具，是否能善於駕馭、巧妙運用、精於發揮等問題而已！

樂器能為己用，且能用得貼心、神妙，那才是最要緊的事。

如印度音樂家L.Subramaniam的Ragam et Tanam演出，難道因為他是用小提琴演奏，就得被歸屬於歐陸音樂當中？也難道因為他是用小提琴演奏，他的演出便會失去南印度的傳統音律與曲韻了嗎？

質疑之四：

樂團編組不必定型定性。

為何交響樂團與新式漢樂團（俗稱之國樂團）不能合併成一個大型樂團？

為何吾人徵聘樂團總監或指揮時，不能將創作和編曲能力列入徵才條件和工作內容中？

大型樂團有首席指揮，當然就有次席指揮及客座指揮，數額可多可少，次席指揮也可由樂手兼任。不行嗎？

大型樂團之下，尚可隨機應化出各形各類較小編制的中、小型樂團；指揮群也可依其創作與演出的需要，機動組成各式應時樂團；而團員間也可自組室內樂團，演出彼此的創作。Why not？

比如說，北市交與北市國統合成一個大型樂團，然後就現有條件，在演出Classic Music時，嚐試以重新配器或局部改編的方式，摻入漢土器樂，開發新鮮音響，探索未來器樂編組，或樂團編制的可能發展途徑。

那麼，在樂壇上勢必會產生某些作用，帶動影響。

其一，來自不同傳統與背景的器樂手，在大型樂團中，勢必發生互動、較量、彼此觀摩、刺激學習等等情形，而自然提昇樂團整體的表現能力，擴大並深化樂手們的音樂視野與涵養。

其二，隨機編組的大、中、小型樂團模式，若能有自信，又具說服力的演奏重新配器編曲的古今中外名曲（包括南、北管曲譜），那麼，勢必會教樂壇重新注目漢樂與漢土樂器之豐美別韻，並追認其價值。

所以，吾人為何不能要求樂團總監和指揮，每年得編寫新作至少若干？且這些新作得供戶外節日慶典與遊行演出之用，或供做室內祭儀、禮拜、讌賓等送往迎來之禮樂雅興曲目；或供做純音樂之發表。

一者厚植當代本土藝術之基土；

一者前瞻未來，開發新的藝術領域。

又，吾人為何不能要求樂團下鄉和地方民俗鬥陣，參與民間的音樂演出；或結合其他藝術團體，特別是表演藝術團體，一齊打造本土經典的視聽綜藝世界？

吾人為何不能要求樂團，每年得提出至少一成以上的新作於年度的節目單上？

團員的敘薪晉級，有啥客觀的憑據？

除了專業能力與敬業態度的考核之外，是否創作成績也當列入考核的項目之一，一齊參與評量？

質疑之五：

母語乃傳統音樂的根源。

為何教育部不去硬性規定音樂科班學生，入學前得熟悉本族本土音樂，包括傳統戲曲一種以上？

換言之，教育部為何不以強制手段，將本土傳統曲藝，列入音樂科系學生入學審核之必要項目？

一個失去母語的民族，如何能保有本土人文的根？

一個淪為異文化之附庸的地域，如何能讓本土創作生生長流？

台灣的歷史經驗已給了一個答案了。

平埔族群漢化，融入漢人社會後，即等於平埔族群人文消逝，宣告走進歷史。

所以，吾人主張將本土傳統曲藝列入國民音樂教育基本教材，目的正是為本土文化紮根。

吾人也主張教育部得硬性規定，音樂科班學生於入學前，必須熟悉當今世界最通行、最前進之記譜法，同時也必須熟習任何一種漢式記譜法，不過，原住民身份者例外。

因為語言是溝通工具，是汲取新知的橋樑。

若要與世界交流，就要懂得世界通用之語言，除非寧願台灣成為世界文化中的孤島，一味的閉門造車，然後顧影自憐。

顧影自憐，好嗎？

若要與祖先交流，就要懂得祖先的傳統語言，除非寧願台灣成為文化失根的羅漢腳，一味的依附於別人的屋簷下，然後隨波逐流。

隨波逐流，好嗎？

質疑之六：

一出手便知有沒有．建立專才評鑑制度。

學堂裡，或樂團中，音樂專業人員之進用與考核，何以不採取競爭淘汰制，以擇優除劣？

樂團指揮、樂手，或音樂科班之教授、老師，是否應以教學績效與學術研究實力，或藝術創作才華和專業技能，做為評鑑的憑證？

即，人員之進用、晉級，或遷降、淘汰，都不以學經歷等文憑做為判準，學經歷等文憑只是做為徵賢進才之參考，而非門檻。

若此，則各院校將充滿研究氣息與創造精神，教師們勢必積極進取，於是乎學風大開。

若此，則各樂團將富有創造的活力，生猛有勁；台灣樂壇也勢必會導向啟動文藝復興之新頁的蓬勃局面。

質疑之七：

這就是偏執！就是民粹！

何謂「東方、中國的聲音」？

胡琴曲＜江河水＞和＜秦腔＞應符合王正平所謂的「東方、中國的聲音」吧！它運用漢土戲曲素材，以漢土器樂、漢風旋律及和聲等特色，結合多元化的作曲手法來創作。

然而，當代的漢土器樂曲，幾乎每一首的創作與編曲，不也都是如此的傳達王正平所謂的「東方、中國的聲音」嗎！？

由此來看，我們不禁覺得奇怪！難道王正平所謂的「東方、中國的聲音」，另有所指嗎？

那麼，王正平認為的「東方、中國的聲音」是什麼呢？

＜義勇軍進行曲＞豈不是最具備「東方、中國的聲音」的代表歌曲之一嗎？

質疑之八：

寫出斯土斯民的新聲響，才是創作正方向。

為何「東方、中國的聲音，才是國樂創作應走的路途」？

為何不能是「南國滿州鄉過山風的聲音，或都會裡，布農青年掙扎謀生的苦悶之謳，或亞細亞孤兒出頭天之歌唱，才是台灣當代音樂創作應走的方向」？

既曰「本土戲曲（南、北管等）」可做為台灣作曲家之創作素材，何以不也接著說「當代本土流行歌謠」亦可做為台灣作曲家之創作素材。

君不見巴哈《馬太受難曲》中重複出現的那段著名的合唱主題，即來自於當時之市井小調。

且重回質疑之一的問話上吧！

在台灣之文教與樂壇上，國樂和西樂始終壁壘分明。如此的壁壘分明，有必要嗎？

為何我們當代的音樂創作，一定得分什麼國樂和西樂，有必要這麼分嗎？

音樂創作，就是音樂創作；

重點在於創作者內在的聲音是什麼；

創作者是否已經精準的把他內在的聲音表現出來了。

其他，像音樂素材的來源與選取，或作曲手法之運用等等，管它作啥！

那是作曲者自然必得要去面對和解決的問題，不是他者所可操心的。

因此，所謂國樂創作，一定得拘限在以漢土器樂、漢樂音律及和聲的範圍裡嗎？

不見得吧！

漢土自五四以來，民間流傳的傳統樂器經過不斷的改良後，發展而成性能質地都較傳統優越的新式漢土器樂，其樂律定音也差不多平均律化，和西洋現代音律似乎毫無差別。

另外，漢土傳統古樂也因為周遭音響的西化，導致其樂律、演奏法，承傳到受西式教育的一代，也都已呈現代化了，產生了質變，而漸失其原味矣。

所以，【示例之一】中，王正平談國樂創作方向的這段話，根本就是中了意識形態「大中國圖騰」的毒，吾人當它是胡扯就算了，無須放在心上。

四章

大中華國族意識下的學究型產品：

老八股的國樂定義

【示例之二】

咱們再回過頭來談談「國樂（中國音樂；中樂）」是啥碗糕？以回應質疑之二的問題。

且看漢文辭書上的解釋。

《辭海．上冊》：「國樂：1國家制定之樂，通常用於慶典、宴會、祭祀、兵戎等之間者也。……3我國之音樂也。自周公制禮作樂，及孔子刪詩書、定禮樂後，歷代施政制度，均以禮樂並重。故音樂在民間，極為普遍流行，對於外國樂器、樂曲而言，統稱之為國樂。所使用之樂器為磬、箏、琴、瑟、笙、簫等，因其構造特殊，用能表達曲調中聲、律、韻之柔和美聲。其風格高雅，取調渾厚，我中華民族之精神於焉展顯。」

《大辭典．第一冊》：「國樂：1由國家制定，預備大慶典時所奏的音樂。如’遼’有國樂、雅樂、大樂、散樂之分。……2我國舊有的音樂，有別於外國傳入的音樂。我國的音樂，由來已久，如＜韶濩＞、＜武象＞，相傳為舜、（周）武王時的舞樂。周代周公制禮作樂，孔子刪詩書、訂禮樂，以禮樂相互配合使用為美。且我國歷代音樂的演變，在史書《禮樂志》或《音樂志》上，均有記載。今指國樂是以＂中國＂樂器，如鐘鼓、琴瑟、笙簫、匏塤等八音所演唱的音樂，具有＂華夏＂民族寬和中正，廣博易良的樂教。」

《辭海》和《大辭典》對於國樂一辭的解釋，大同小異。

《大辭典》的國樂釋文，其實參考自《辭海》，文句潤飾得更好而已。

這兩則國樂釋文，應可代表兩岸人文的主流見解吧！

那麼，吾人就來檢驗兩岸這個主流看法下的意識與圖騰。

【什麼是我國的音樂？】

分 析

1.

《大辭典》說是我國舊有的音樂。

《辭海》對於我國舊有的音樂有進一步的說明，說明中卻帶著曖昧；綜合言之，凡流行於民間，且非外來之音樂者，即國樂也。包括周代以來，歷朝政府推行樂教中所默許的音樂。

而《大辭典》則更周全的把傳言中的虞舜、周武之舞樂，以及歷朝史書記載的各種演化中的音樂，全納入國樂的範疇。

可見我國的音樂，是指

(1)周代以來，歷朝政府推行的，採集自四方，具有教化功能的音樂；

(2)漢史上，有文字紀錄做為見證的各種古代音樂。

2.

兩部辭書在界定了國樂的範圍後，接著描述國樂所使用的樂器，及國樂之音樂風格。

《辭海》敘述的樂器有六樣，確是上古中原本土樂器；在此是否有所隱喻「唯中原本土樂器演奏之音樂，方合稱國樂」，不得而知。

《辭海》又指稱這些中原本土樂器構造特殊，很能表達樂曲之聲、律、韻的柔和美聲。

這兒就觸到了國樂的美學。

由於國樂以柔和致中為美，故國樂器的選用，便要求其發聲與表現都得符合柔和美聲之標準，不許馬虎。

《大辭典》則不碰美學，只含糊說「中國」樂器所演出的音樂，現在都稱作國樂；然後列舉八種樂器做為說明。

這八樣樂器中，有四樣同於《辭海》所述，為琴、瑟、笙、簫，另四樣則為鐘、鼓、匏、塤。

其中，鼓器一樣，容易提振人心，教人亢奮，就不符合《辭海》中所謂的「聲、律、韻俱柔和美聲」的國樂器美學了。

可見我國的音樂，是指

(1)發聲與表現都得符合柔和美聲之標準的本土樂器所奏出的音樂；

(2)「中國」樂器所演出的音樂。

這兒提到的「中國」，指的是中原地區嗎？還是文明人的國度？

或者是中華民國？中華人民共和國？還是五千年大中華民族國呢？

值得留意，也需要察考。

3.

《辭海》談國樂的風格，是這麼說的：「高雅，取調渾厚」。而這種渾厚高雅的風格，正就是「中華民族之精神」。

在此，又點出了「樂如其人」的文藝見解，即作品的風格與作者的品性完全一致的藝評觀點。

換言之，中華民族，是個風格高雅、精神渾厚的民族，所以中華民族的音樂，自然風格高雅，取調渾厚囉！

於是，我們便看到了《辭海》在國樂釋文的末句又下了一個定義，曰：「國樂，亦中華民族之音樂也。」

《大辭典》則不談國樂的風格，反而以教條式的口氣說：國樂，這種「中國」樂器所演出的音樂，具有「華夏民族寬和中正，廣博易良的樂教」；讓讀者隨其落入華夏聖教的意識形態裡。

換言之，國樂者，具有「華夏」民族之教化音樂的特質，能令人心性變得寬和而剛正不阿，志趣也變得廣博而平易純良，是「中國」的教化音樂也。

可見我國的音樂，是指

(1) 「風格高雅，取調渾厚」的中華民族音樂；

(2) 能令人「寬和中正，廣博易良」的「中國」的教化音樂。

解 題

從以上，吾人得到這麼個結論，即，

國樂＝我國的音樂＝古代中原本土音樂＝中華民國的音樂＝中華人民共和國的音樂＝五千年大中華民族國的音樂＝「中國」樂器所演出的音樂＝樂音高雅、聲律渾厚、曲韻寬和中正的音樂＝「華夏」民族之教化音樂＝漢土歷朝政府推行的具有教化功能的音樂。（＝，數學上的符號，為「等於」或「和……相等」的意思。）

這裡頭，便出現了問題，有些問題還蠻矛盾咧。

1、捨棄本位主義之用辭習慣

我國，是哪一國？

義大利人會將羅馬帝國視同我國嗎？

伊拉克人會將巴比倫王朝和亞述帝國視同本國嗎？

德國的國民教材裡，提到奧匈帝國時，會是怎麼敘述的？

會這麼寫：「我國奧匈帝國時代……」嗎？

正如我們過去的文史教材常出現的，諸如：「我國明朝時代……」。

請問諸君，

中華民國與大清帝國為同一個國家嗎？

德意志聯邦＝威瑪共和國＝奧匈帝國＝日耳曼帝國＝神聖羅馬帝國嗎？

中華人民共和國＝中國＝大元朝＝蒙古大帝國＝蒙古共和國，可成立嗎？

就舉魏晉南北朝和五胡十六國這兩個時代來說吧，當時有那麼多的國家同時存在於漢土地上，難道那些國家全都是我國？

荒謬否？

荒謬之極也！

因此，我國是哪一國，務必得說清楚。

譬如，江澤民是中華人民共和國國民，那麼，他嘴巴所說的我國，就是中華人民共和國，不會是中華民國，也不會是大唐帝國。

所以，當提及歷史時，我們只能客觀的敘述說「某某時代某某地方如何」或「某某地方某某時代如何」；

像「阿育王在位的時候（或孔雀王朝時代），印度發生了一件……」或「伊朗地區在波斯帝國時代如何如何」，而不是說「辛棄疾是我國宋朝的大詞家……」或「我國遠古時代……」。

總之，就是不要「我國」來「中國」去的，讓人笑掉大牙。應換個中性述辭才好。

所以，本人在此建議用「漢土」一詞來代替「我國」。

漢土，指的是漢語或漢文通行區也。

若此，就能大大的減低矛盾，使述語更能符合邏輯。

因此，過去慣稱的「我國的音樂」和「國樂」，就改稱「漢土音樂」和「漢樂」。

2、尊重音樂本身的多元多樣性

自周代以來，漢土音樂在統治者與儒士眼中，便有正（聲）、變（調）、雅（樂）、俗（曲）之分。

《辭海》所謂的「風格高雅，取調渾厚」，或《大辭典》提及的「有『華夏』民族寬和中正，廣博易良的樂教」者，指的便是為政者所自詡之「正聲」、士儒推崇之「雅樂」呀。

這種音樂，一般只存乎廟堂之上、宮廷之內，不外傳於民間流行。

《詩經》三百篇，篇篇是詩，是歌，是謠，也是曲。有採集自中原四方諸國民樂，有選自公侯儀樂宴曲，也有錄自各族諸國史詩。即傳統所說的「風、雅、頌」是也。

三百篇中，有正聲、雅樂，也有變調、俗曲；都為上古中原及其四鄰之音樂做見證。

因此，吾人若說漢樂「風格高雅，取調渾厚」，或「有華夏民族寬和中正，廣博易良的樂教」，顯然就太昧於事實，或故意無視於民間音樂之存在！

3、了解音樂之流通遷化本無藩籬

張遷通西域以後，西域交通發達，胡樂東流頻仍；

特別於魏晉南北朝時代，河西走廊以東之華北一帶，胡人漢化，漢土胡化，至為鮮明，為漢土歷史之一大變革。

所以，後來的唐太宗便將當時中土流行的音樂定作十部，為西涼樂、清樂、高麗樂、天竺樂、安國樂、龜茲樂、讌樂、康國樂、疏勒樂、高昌樂等。

可見有唐一代，十方四界之音樂全匯聚到中原一帶，活躍流傳，確實盛況空前。

因此，五代十國以至南宋偏安江左時期，長江以北應是胡漢音樂雜流之天下。

《遼史．樂志》有這麼一句：「是夜，皇帝燕飲，用國樂。」

句中之國樂，乃指契丹本族之音樂也。

而當時遼國（契丹國，A.D.916-1125）常以國樂（契丹樂）與渤海樂、漢樂並稱之。

所以，自南北朝以後，胡漢音樂並存於漢土，已是常態。

有人說宋詞元曲中盡多胡調蠻曲，

如果不以大漢沙文主義者的觀點去回顧詞曲的發展歷史與音樂的關係，

那麼，玩味斯言，是有些道理，未必打妄語。

那麼，今日吾人還可聽得之漢土傳統音樂，可是毫無胡樂交雜的純正漢樂嗎？

不是。

只要有點正確的歷史常識，便知道不是。

正如今日之漢人，乃胡漢、華蠻多代雜交之後裔一樣，血統早在千年前就不純了。

遠的不說，單看台灣三百多年來的原漢通婚關係，就足以明白，也足以說明漢土歷史上諸族遷化流變之一切關係了。

因此，漢樂的定義，不宜從樂調或樂風著手，而應從語言之腔韻所構成的樂句去求。

比如說，台灣音樂史中談到台語流行歌曲部分，並不會把文夏的歌謠歸為日本歌曲，雖然文夏的歌謠九成以上都改編自日本歌曲旋律。

為什麼？

因為文夏用台語演唱。

換言之，日語歌曲台語化後，即成台語歌曲了。

以此類推，胡樂蠻曲漢語化後，便成了漢樂矣！

4、隨著人文之流變，各代各地之音樂自有其風華，絕不相同

周代時的上古中原正聲，到了隋唐之時，已渺然於斷續間，遑論千餘年後之今日。

流傳至日本的「雅樂」，保存了多少上古中原正聲之原味，今人能考究嗎？

中華人民共和國音樂學者企圖從敦煌出土之唐宋古樂譜的考證與研究中，復活敦煌古樂之原貌。可能嗎？

不論可能與否，這些人已經將唐宋古樂譜製成音樂出版了。

（諸君且到坊間買回來聆賞，聽看看是否真的是純正原味的唐宋古樂？其實，唐宋古樂是否純正，早失去了判準，有誰能辨識呢？目前猶勉強可充為判準依據者，唯南管和琴曲等音樂耳。）

如今吾人所聽到的這些學者搞出來的敦煌古樂，是否真的就是唐宋古樂之原貌，誰人能證實？筆者也只能以個人的南管素養，對它做直觀的判斷，而曰：「否！」如此而已。

總之，逝者已矣！

吾人真的無法以感性揣度只剩文獻紀錄的古代音樂之聲情腔韻，只能用理性覺知「各朝各代的音樂風貌所以各有千秋，恰似各地域各民族之音樂各具特色一般」的道理。

5、不該拿死音樂的屍骸充當活音樂的內容

音樂，有活的和死的兩類。

活音樂，指的是還流傳於當世，尚可耳聞者；

死音樂，指的是僅存於文獻，早不得耳聞者。

在此，吾人必須清楚覺知「逝者已矣！音樂一旦死了，也就死了；沒有人有辦法讓它起死回生，除非耶穌再現，一切復活。」

《辭海》和《大辭典》之國樂釋文中之說明文字，大部分指的是死音樂，是我們早已聽不到的音樂。

《辭海》和《大辭典》拿死音樂的屍骸，來充作活音樂的內容，合適嗎？像話嗎？

6、認清音樂之現實性

有些東西，我們必須要很清楚。

其一，樂史文獻上記載的各類型音樂，無論主流非主流，正統非正統，不過說明各時代樂風、人文之流變與政治思潮之趨向而已；所能提供予後人者，唯人文歷史之考察，非音樂本身。

其二，人類所有的人文現象，都是與時推移的；音樂當然也不能例外。

君不見萬化盡在變遷生滅之中，隨潮流而風行，豈能任我主觀認定焉？

君不見這三、五十年的漢土紅邦濱，一個主義，一波的浪漫思潮吹來，說變就變，而且變得那麼的澈澈底底。古老的漢土傳統文化，僅剩了殘垣斷壁，徒供憑弔而已。

所以，吾人談音樂、論文化，務必得拉回現實，回到當下的實際裡談論，才能顯示它的意義與價值。拿祖宗的遺屎充自家的面子，只會教人笑話而已！

其三，談漢土音樂，眼界必須放大到所有泛漢化文化區，包括日、韓、越，和漢土邊地諸族，如蒙、藏、滿、回、侗、苗、傣、納西等，以及像中亞、印度、南洋等歷史上曾與漢土交流密切地區或諸國。

7、打開視野，尋禮問樂求諸野

「禮失求諸野」！

佛教失傳於印度本土千年，竟猶盛行於漢、藏、緬、泰等境外諸地。

失傳於中原的古樂，或仍保存於異域他鄉，吾人不可不察。

因此，閩南之泉州、廈門，和台灣、南洋的南管音樂、廣西的納西古樂、日本的雅樂等，都是漢土音樂史上的活寶貝，也是漢土古樂研究者的珍珠。

又，比如音樂史者考證二胡傳入漢土朝野時間時，不能只留意漢人之文獻，日本和高麗的樂壇文獻，西域諸國的文獻，都有必要翻閱，都值得參考。

又，研究亞東/遠東/漢土之音樂史者，若肯遊走於中亞、東亞、南亞、東南亞各地，實地踏察諸族的竹簫、竹笛音樂，必然會發現彼簫笛器樂之曲韻、音律、型製，與吹奏技巧，或類近，或別殊；大體而言，大同而小異，頗多吾人所熟悉者，彷彿＜江干夜笛＞之別作也。

諸君或能因此而大悟：所謂傳統漢樂者，其實乃先後傳入中土諸異族音樂之大雜流也。

總之，治漢土音樂史、中國音樂史，或台灣音樂史者，絕不可固步自封，人文視野務必深入到與漢土相關的各個領域的各個文化層面，尤其是漢土境內的非中原文化區，和西域之中亞、南亞等地。

唯有如此，治史才能更為客觀而周到；也因為這種客觀而周到的全視野的治史態度，歷史的真相才容易浮現於治史者眼前，也才容易被治史者全知的第三隻眼窺探到。

五章

檢討

過去五十年，台灣的教育界與主流樂壇，尤其那些關心漢樂前途者，在政治指導之下，確實談了許多，也做了許多，但是，我們一直看不到什麼好成績。

為什麼？

理由很簡單。

因為他們呢：

1.

總拘泥於僵化的意識形態裡，死抱著既定的人文格局，遷就現有的音樂形式；

2.

老愛蹲在儒學的理想國中編織幻夢，不忘大漢沙文主義的飄渺情調；

3.

一味的自慰自淫於中國的圖騰之下，離不開大中國的迷思，喪失腳踏實地的本地經驗與感情。

4.

執著於國樂、西樂、傳統、現代、中國、正統、台灣、俚俗等表象名稱的分別相上。

於是而無「心」深入音樂本體，無「心」探究那創造的活泉源。

難怪彼之人文視點和心靈格局，始終悶在「政治中國」的葫蘆裡，開展不來。

吾人既然知道國樂一詞定義籠統，觀念偏差，已經讓國民積非成是，影響國人的正常思辯能力與自由創造行為。

因此，破除國樂之名相，應是吾人開發音樂文化視野的必要手段。

如何破除呢？

就是解構國樂，使去中國化後，全新定義相關用辭，令正常化。

（阿提：1998初稿；2002訂定）

[哇！沙米 10]

哇

好學術阿

[domo78626 10]

我本來以為沒有人會看的

不過我的網誌上還有人回覆@@

[gavinchen 10]

我不是很能認同作者的諸多觀點。

我試舉一例：

在討論人群的分類時，血統是血統，法統是法統，道統是道統，

拿法統否定血統、拿血統否定法統或拿道統否定血統，(請自行排列組合)

都只是混淆視聽、魚目混珠罷了。

即然要論述國樂是什麼，依照不同的分類自然會得出不同的結論。

現在要段考了懶得一條一條回，

不過這篇文章的作者開口閉口一般人來一般人去，

好像一個人的意見可以代表大多數人一樣，我非常地不認同。

(譬如我就不認同音樂是無國界的，音樂的「欣賞」或可以是無國界的

文中諸多「一般人」之語，

好似我不是一般人了。)

最有意思的事，

作者開口閉口要大家拋棄意識形態，

其撰文的立場又何嘗不是基於某種意識形態？

「要大家拋棄意識形態」的想法又何嘗不是一種意識形態？

最後是只有大破(而且從我的眼光看來是什麼破都沒破到)而無大立

(我不見有立出什麼論了，先抨擊國樂一辭，那請問作者有更高明的用語及定義嗎？)，

又讓自己的政治立場及可能存在的篇見嚴重地涉入自己的論述，

(如果我們還把它叫做論述的話)

這不是一篇好的學術性文章。

(如果我們還把它叫作學術性文章的話)

我想，這篇文章的作者討論的是政治問題，而不是音樂問題吧！

我想到一個佛家的公案(我忘記是誰了)

老少和尚渡河，

途中遇到了一個女子要老和尚背她，

老和尚就背她，當下小和尚就覺得很不舒服，

到了對岸老和尚把那女子放下了就繼續走，

過了很久小和尚終於忍不問老和尚說：

「師父，不是說出家人不近女色嗎？為什麼你要背她呢？」

老和尚便言：「咦，我早就將她放下了，你還沒有放下？」

放眼今天的國樂界，

早不乏各色音樂類型的創作與嘗試，

這些都無損於我們對於中國、漢或等音樂的定義及認知，

同時，這些認知及定義亦都無損於現今國樂界兼容並蓄、各種嘗試及可能，

當然，這其中也包含了作者似乎一直所強調的台灣主體性、本土文化云云(不然台灣追想曲是什麼)--

事實上，現今的國樂人，哪裡還有人是繼續住在框架當中的？

使用「國樂」二字亦也只是長久以來習慣罷了。

像作者如此強調某些人還活在作者所謂「大漢沙文主義」框架中，

是否表示像故事中的小和尚一樣，

自己亦跳不出自己的框架？

如果作者認為音樂的發展應對台灣本土自身的發展有更多的關懷，

相信會得到大多數人的認可。

但是利用抨擊及否定的方式或政治似的言語，

並無助於我們了解事情的主題。

話說回來，

版主怎麼會一開版就貼攻擊性這麼強烈的文章啊嘖

(從此開啟了國樂版的風氣嗎XDDDDDDD)

[domo78626 10]

原本一篇文章就沒有所謂的對或錯

所以這篇文章只是純粹提出來讓大家參考

為何教育部不去硬性規定音樂科班學生，入學前得熟悉本族本土音樂，包括傳統戲曲一種以上？

換言之，教育部為何不以強制手段，將本土傳統曲藝，列入音樂科系學生入學審核之必要項目？

一個失去母語的民族，如何能保有本土人文的根？

一個淪為異文化之附庸的地域，如何能讓本土創作生生長流？

我最近看到一些學術論文

其中一篇是陳鎮港先生撰寫的文章

他提到不少令人感到憂心的問題

器樂氾濫不專精、終究難逃金錢上的框架

而政府的運作也與藝術息息相關

我曾經與一位家長談過天

聊到台灣南北管的萎縮...人才的盡失

其實這都是我們需要去關切的

而不是一昧的跟著時代潮流走

事實上也正因為有這麼一群人

國樂界才能得以不斷的進步

其實國樂有些人笑諷"世界首演"這個詞

是首演、同時也是最後演出(吹鼓吹有相關文章)

如此我們的樂曲保留度有多大呢?

而世界首演可以看得如此草率的話

又何以吸引觀眾前來聆聽這場"世界首演"的演出呢?

但若要說起阿提能否提出更高明的用語及定義

若真要他提出定義..不就表示妥協他的說法了嗎?

這不也是你矛盾的地方嗎?^^"

過去五十年，台灣的教育界與主流樂壇，尤其那些關心漢樂前途者，在政治指導之下，確實談了許多，也做了許多，但是，我們一直看不到什麼好成績。

這次去考試，我有跟老師稍稍提到應考人數

發現今年考生跟十年前的考生一樣多

政府的藝文文化不僅要做到推廣的責任

同時培育人才也是一項要旨

如果國樂真有如此大推廣並且有跟進的話

十年的時間..該是成長而不是持平萎縮的

至於為什麼我會貼這麼強烈的文章嘛...

沒有啦...我只是恰巧看到不錯的文章 哈哈!

就貼上來了XD

而這篇文章並不是所有提出的觀點都是好的

看看就好~