費爾南多‧佩索亞與《惶然錄》

[一瞬之光 10]

文／瓦當　詩人、小說家、出版人

　　

佩索亞（1888-1935）早年喪父，曾居住南非，用英語寫作。職員。喪父這一點非常重要，是成為思想者的先決條件。思想就產生于父親缺失的背景下或者緊張的父子鬥爭中。魯迅是這樣，加繆也是這樣，卡夫卡和克爾凱戈爾則是為擺脫父親的陰影而寫作。

要想全面和徹底地闡釋佩索亞和他的《惶然錄》幾乎是不可能的，是一種妄想。面對這樣一個浩瀚的詩人，任何自以為是的心得體會都只能是盲人摸象。

　　

博爾赫斯的小說《沙之書》，裡面講到一本讀不完的書，在兩頁中間總有無數個頁碼，最後作家將它藏在了90萬冊圖書中。《惶然錄》就是一本讀不完的書，什麼時候閱讀都會像第一次閱讀那樣，字裡行間總有新的空地浮現出來。沒有一本書像《惶然錄》這樣使我產生淹沒其中的感覺。這種被淹沒帶來的不是恐懼，而是寧靜的迷失。

　　

異名者與精神突圍。

　　

佩索亞在葡萄牙語裡是個人和面具的意思。他一生用過70多個假名。早在五六歲的時候，詩人就開始同一個名叫派斯的小夥伴----一個他不但聽說過而且見過面而且為之命名的人通信，後來他把他許多最好的作品歸於他虛構的真人坎波斯（工程師，人道，惠特曼風格）、雷耶斯（伊壁鳩魯似的醫生，賀拉斯般恬靜和與之相應的享樂主義，內容是對愛情神靈信仰的思考）和卡埃羅（自幼失去雙親的牧羊人，僅僅受過小學教育，和一位姑奶奶住在鄉間，二十六歲便死於肺病。）名下。他們各有生平，都是單身漢，都寫詩，且相互書信來往，互相品評。《惶然錄》則託名一個伯納多．索阿雷斯會計名下。

更重要的是，這些作品立意、思想、風格都大相徑庭。他為什麼這麼做？這麼做的意義何在，這是一個重大的問題。如果搞不明白這一點，就無法進入佩索亞的世界。

為了理解佩索亞的這一行為，我必須提到另外兩個人。一是克爾凱戈爾（1813-1855），一是魯迅（1881-1936）。

克爾凱戈爾9000多頁的文字裡，用了很多假名；而他的中文譯名之多，也是匪夷所思。克爾凱郭爾、克爾凱戈爾、祁克果、齊克果,基爾克哥、基爾克果……魯迅則在《文化偏至論》中稱他：「至丹麥人契開伽爾則憤發疾呼，謂惟發個性，為至高之道德，而顧瞻他事，胥無益焉」；魯迅也用過二十幾個筆名，更重要的是：是否也可以把魯迅的雜文、詩歌、小說看成是完全不同作者的作品？有很多人替魯迅感到惋惜，認為他不把精力寫在無聊的雜文上，該有多好。我想，這是由於不瞭解魯迅所致。那些雜文對於魯迅同樣重要，沒有它們魯迅也不成其為魯迅。

我想能不能分開，是一個大作家與風格作家的區別。大作家的內心與外部世界有對稱之美，有高山峽谷、激流平川，有自我否定、自我對話的能力，不是單純的激進或保守，而是容留的，它的內部保持著萬物參差不同自由生長的力與美。所謂純粹，只是二等才華的托詞。

佩索亞分身無數，才使他得以向著人類精神的所有方向同時突圍，也得以在卡夫卡停止的地方繼續長驅直入----「我是人群」。

卡夫卡是第三個和佩索亞接近的人。佩索亞在與卡夫卡即將交匯的地方，突然走向另外一條道路。卡夫卡所有的東西都帶有卡夫卡的烙印，而佩索亞的作品則擁有無數個化身。我有個感覺，在二十世紀的歐洲文學中，他是唯一有可能把卡夫卡甩在身後的人，儘管他被發現比卡夫卡至少晚了三十年。

與卡夫卡相比，佩索亞的世界更加接近無垠。卡夫卡凝結在他的作品深處，像一座雕塑，佩索亞則消失在他的作品中。卡夫卡在廢墟中成就了自己：「如果一個人活著的時候不能應付生活，就該用用一隻手擋住對命運的絕望，用另一隻手匆匆記錄下廢墟中看到的一切，這樣……」佩索亞卻願意「在我不知道的旗幟下成為另一個死者。」卡夫卡在地洞裡思考著世界，佩索亞他在小閣樓裡思考宇宙。

佩索亞另一個有別與卡夫卡之處是：他有一種不可阻擋的溫柔。

　　

不可阻擋的溫柔與抵抗地獄

　　

佩索亞寫到：「我有一種如此不可阻擋的溫柔的感動，面對著我現實中的帳本，面對著我給他人記數的帳本，面對著我使用過的墨水瓶，還有不遠處S弓著背寫下的提貨單，我的眼裡充盈著淚水。我覺得我愛這一切，也許這是因為我沒有什麼別的東西可愛，或者，即使世上沒有什麼東西真的值得任何心靈所愛，而多愁善感的我卻必須愛有所及。我可以濫情於區區一個墨水瓶之微，就像濫情於星空中巨大無邊的冷漠。」在卡夫卡那裡，即使溫柔也是淒厲的溫柔，即使在k和弗麗達那迷人的愛情中，仍然讓人感到窒息的殘酷。卡夫卡也永遠寫不出像魯迅的《好的故事》那樣溫馨的散文。而在佩索亞這裡，溫柔就是溫柔。他對待自己朝夕相處的同事和上司時，感覺到「我的某一部分將與他們共存，失去他們的我將與死無異」。「即便整個世界被我握在手中，我也會把它統統換成一張返回道拉多雷斯大街的電車票。」

溫柔是對世界的軟化，對工業時代、戰爭、專制、粗糙的生活，對一切堅硬事物的最決絕的反抗。卡夫卡被譽為地獄裡的天使，佩索亞也當之無愧：「彷彿地獄正在我體內大笑，倒不是笑魔現身顯靈，而是僵死世界的狂呼，是物態領域諸多屍物的環繞，還有整個世界在空虛、畸形、時代錯誤中每況愈下的終結。沒有創造這個世界的上帝，沒有唯一的、創造萬物的、不可能存在的上帝，旋攪這黑暗中的黑暗。」

佩索亞的目光深入黑暗的核心：「如果一個人真正敏感而且有正確的理由，感到要關切世界的邪惡和非義，那麼他自然要在這些東西最光顯現並且最接近根源的地方，來尋求對它們的糾正，他將要發現，這個地方就是他自己的存在。這個糾正的任務將耗盡他整整一生的時光。」 這是他對革命和改良的思考。

佩索亞反對一切暴力，視其為「人類愚笨品質的特有的瘋癲的特例，」這是無數血淋淋的生命證明的歷史真相。一個偉大的靈魂，一定會關切世界的邪惡和非義，當你不關切的時候，就成為邪惡和非義的幫兇。我理解的佩索亞這種從根部開始的糾正，其實就是踐行，這種行為類似基督的品質。這一點也讓我想到魯迅，二十世紀中國的長子，以一己之力掮起黑暗的閘門。歷史的黑暗，人性的黑暗，文化的黑暗。我感到困惑的是，佩索亞又似乎是一個無神論者，多處對上帝表示出懷疑和輕慢。「上帝是上帝本身最大的笑話，」這是出於內心的悲涼還是有意反諷？我不知道。

　　

他身之感與時間停止之處

　　

人最大的悲哀就是只能活在一個生命裡，不能同時是甲同時是乙，不能既當皇帝又興兵造反，不能既在這裡聽課，又上班賺錢。過去發生的事情，也無法修正。這是由於時間的單向性和身體的唯一性造成的。我們被賦予了這樣的身體，努力接受了這樣的生命，當我們認清之時，生命也面臨結束，即將被召回。

每個人都認領各自的命運，我們分到了身體和時間----歌德所稱的最大的田畝。佩索亞說：「就像人類的幸運在於，每一個人都是他們自己，只有天才才被賦予成為別人的能力……因為我是無，我才能夠想像我自己是一切。」

生命短暫，時間永恆。進入永恆只有一個管道，就是時間停止。佩索亞吟詠著：「停下來，成為不可知的外界之物……停下來，一停永逸，但還以另一種形式存活，就像書本翻過去的一頁，像鬆開了辮結的一束散發，像半開窗子朝外打開的一扇，像一條曲徑上踏著沙礫的閒散腳步，像一個村莊高高上空倦意綿綿的最後一縷青煙，還有馬車夫早晨停在大路邊時懶洋洋的揮鞭……讓我成為荒誕，混亂，熄滅——除了生命以外的一切。」

佩索亞通過賦予自己他身之感和對時間停止的籲求，戰勝了此在的糾纏，進入了永恆。精神的最高境界不是凸現自我，而是捨棄自我，是化為陽光雨露滲入萬物，與萬物同在。他的語言也打破了能指與所指的界限，在看似鬆散的情況下，得以高密度地無垠地呈現。

　　

語辭通往澄明之境

　　

歷史上很多充滿智慧的思想小品，比如帕思卡的《思想錄》、蒙田的隨筆，但是在詩性美上，他們都沒有《惶然錄》這麼高。《惶然錄》與前二者最顯著的區別在於，它既是現代的又是高古的。《惶然錄》很容易讓我們聯想到波德賴爾和本雅明，《惶然錄》中的里斯本街景和波德賴爾筆下的巴黎拱門街都是非常經典的速寫，本雅明也寫下了柏林，這一點上，他們都是非常稱職的漫遊者、觀察者；另一方面，佩索亞又像普魯斯特那樣帶有孩子氣的自戀和傷感，他的目光深情撫摸著一個墨水瓶，一個陌生人，一場雨，他對睡眠臨近的描寫可與《追憶似水年華》的著名的開頭比美：「我感到半影狀態的優越正從我的身上滑離而去，我不時顫動的睫毛之樹下有緩慢的河水在流淌，瀑布的低語在我耳中緩緩的脈搏聲中和持續著的微弱雨聲中消失。我漸漸把自己失落在生命裡。」偉大的作品都有戀物傾向，紅樓夢裡如果去掉那些精緻的日常器皿，不可想像。金瓶梅裡對淫器的不厭其詳的描述，充滿了「物哀」。戀物不是把物占為己有，而是喚醒物沉睡的生命，使其自由的呼吸。佩索亞在這點上，和本雅明是一致的，他們都是收集者。斷片收集者、集夢人。可是，我如果由佩索亞聯想到特拉克爾和荷爾德林又有什麼奇怪，他們的作品豈不都透露著人跡罕至的「原鄉」的精神氣息？

《惶然錄》的語言典雅、精准、潔淨、優美，不是日常語言。海德格爾說日常話語是用罄了的詩，反過來說詩就是非日常語言。日常語言無法達成詩與思的完美統一。語言的形式和精神是一致的，只有這種語言寫出來的才是這樣的。從這點來看，語言其實是有位元格的。

《惶然錄》詩性的語辭，通向澄明之境，那裡沒有絕望、憤怒、怨懟、詛咒，只有無上的欣喜和這種欣喜帶來的不安與惶然。我想只有從這個意義上才能理解書名中的「惶然」，不是惶惶不可終日，而是一個謙卑者感受到秘密的幸福時的捫心自問：難道，我一個小小的大地上的子民，也佩領受到這屬於天國的寧靜這徹底的虛空？！

　　

2006年5月 南京